2011年的5月革命－一個尚未到來的夢想
評論北美館「特展」事件
文/吳慈妤、周得豪
約略從2009年8月的「皮克斯20年動畫展」開始，藝術圈內人們似乎體認到原來公辦展覽是可以創造出空前的人潮與錢潮，往後食髓知味的官方即陸續開啟了一場美術館「特展」的潮流。2010年眾人耳熟能詳的「永遠的他鄉－高更」、「馬內到畢卡索－費城美術館經典展」、2011年的「莫內花園」等展覽，這些國際知名藝術家的「特展」皆是所謂的票房保證，也開啟了更多民眾願意走進美術館的流行趨勢。這段時間除了台北市立美術館之外，高雄市立美術館、台中國立美術館分別也辦了「藝漾眷戀：莫迪里亞尼與他的朋友」、「生日快樂─夏卡爾的愛與美」等展覽，並且部分「特展」還會巡迴北、中、南三大美術館，塑造出一股多元且熱絡的展覽氛圍。
兩年間各大美術館多方展現了其策展姿態，卻在建國百年當下，北美館被揭露了一連串的策展疑慮。北美館與民間機構合辦的大型展覽，引發圖利特定廠商「環球策展公司」的質疑，凸顯出館方窄化了「藝術」的形式、顯露出自身策展能力的匱乏，且對文化政策推廣本土藝術家與國際藝術家之間的角力問題浮上檯面。為抗議北美館邀請國外展覽所費不貲，讓國內藝術家的生存空間受到擠壓，且在過程中爆發策展公司未透明的資金利益關係，讓民眾的藝術體驗受到犧牲。北美館場域顯然並不僅純粹著眼於教育、研究、策展、推廣中，尚有許多可供評析對話的複雜之處。
因此在2011年5月，有數十位藝術工作者和關心台灣藝文生態的民眾及媒體於北美館場外抗議，述求北美館委外策展的過程能夠公開且透明，並更重視本土藝術家的發展空間。其中，藝術家孫懿柔以行為藝術的方式表達述求，5場行為分別是「平面美館上的立體廣告」、「告解室/告密恐怖箱」、「館前印象派」、「謝局長小孕紀念頌」、「產地直銷︰外帶艾未未」。藝術家指出「美術館是平的」系列行為是源於「世界是平的」的全球化概念，諷刺北美館已成為展品租賃及紀念品買賣之地，同時認為行為藝術給人的想像空間很大，雖然本質是抗議，但形式卻是藝術，產生的聚眾效果很好。
藝術場內的鬥爭－從佔據權威的位置開始
有限的藝術生產場內，由於藝術行動者處於不同位置，所以使用的策略也不同。保守的策略常常被在場域中占據支配地位、享受既成資格的人所採用，但顛覆的策略則是要通過挑戰統治者界定的場域標準的合法性，會採取較為激進的決裂方式。在此「特展」事件中，藝術家陳界仁以堅持反抗的策略在嚴厲批判北美館之後，仍獲邀至北美館舉辦編年展，以進入場域的藝術家身分實行自我殖民的批判。
這些不滿現況的藝術工作者多數以異端自居，他們的宣言便是強調藝術革命的必然性。陳界仁以進入北美館舉辦展覽的機會，換取部份談判的空間，但他謹記著「我會有今天，北美館其實幫了很多忙」他認為文化政策偏食的現象，是藝術界要負責與檢討的。
「很多時候，藝術家選擇沉默，但真正意義形成與文化積累的任務，其實應該要藝術家以命相搏的…」[1]
陳界仁認為「如果有通往國際的路徑，先回到地方再說！」而台灣應該要拒絕西方的文化霸權、國際主流藝術的概念，拿回屬於在地文化創造的主導權，讓人民記憶、讓人民書寫堆疊出足夠深厚的歷史。此次抗議北美館過程中，藝術家陳界仁、孫懿柔與媒體工作者吳牧青在此鬥爭場域裡，占據了一個與官方有別的獨特位置，揚顯出自身的差異，將自身的藝術觀合理化並質疑場域內的掌權者等對象，可讓對方就此失勢或甚者被擠出藝術場域之外，從而奪回了文化場域中的論述權。
Bourdieu的「文化再製」（cultural reproduction）概念指出，文化再製的生產過程是由於上層階級的掌權者支配社會主流文化與價值觀的發展，因而能主導美術館的展示內容與特展結構。民眾參觀美術館是在特有情境下接收到所展示出的文化知識與美感經驗，於是民眾在館方經營壓力之下，被迫開始吸收這些行銷易消化的或館方、策展公司認為好的、美的事物。如此會引導出獨特的藝文展演策略與隱藏在展覽中的階級意識型態，致使館方的特展易著重於藝術消費者所擁有的「慣習」（habitus）是否契合，而非民眾所擁有的權利，諸如美學教育、美感經驗、參與等。
當美術館逐漸顯露出商業化、私有化與票房化的現象時，民眾的品味與選擇是否囿於「特展」塑造出的名聲與氣勢，抑或有十足的自主性，這些皆產生了藝文圈對於台灣藝文生態環境的紛爭與批判。陳界仁即認為這類透過鉅額預算所策畫的商業特展，是新自由主義對文化多樣性的排擠與扼殺，藉由委外策展單位透過跟館方的友好關係綁架民主，平行移植引進西方所謂「正統」的文化，以此作為文化中心的標準，卻忽視了本土藝術（家）的生產與觀點[2]。
Bourdieu強調場域有其鬥爭（struggles）和歷史性（historicity），場域內的個人或團體常會為了把持關鍵的特定產物而不斷鬥爭，參與其中的行動者會依據其所處不同的權力場域結構中所處的位置來使用不同的方法或策略，促使結構的維持或轉變。場域是行動者進行鬥爭的空間，因此如同市場體系一般，人們依據不同的特殊利益而進行資本的交換活動或互相競爭，競爭的目的在於累積可以宰制場域的資本，所以資本既是進行鬥爭的手段同時也是鬥爭的目的[3]。
曾任北美館館長的吳光庭對於館方與民間公司合作的「特展」模式感到憂心，除了對館方的「特展」過量不滿外，對該模式潛藏的官商利益也多有爭議。若「特展既然免不了」，他希望建立「審議委員會」和「透明公開的機制」，在尋求外界合作的資源和資金時，也能「針對策展單位的提案進行評估」，以維持館方「專業與自主性」[4]。此舉卻造成時任文化局長的謝小韞與吳光庭館長對「特展」糾紛的不同態度而產生嫌隙，展現出行動者對於自己所擁有的資本進行抗衡、捍衛自己的地位與價值觀，甚而出現排擠攏絡等行為。一個自主和富有生機的藝術場，就像一個充滿養分的培養皿，在有限生產場內部的權威爭奪，主要是發生在藝術家、藝評家與各流派之間的鬥爭，這也是針對藝術符號權力與文化論述權的場域鬥爭。
阿多諾（Adorno,
1903-1969）認為，他始終與政治實踐保持著距離，並超越了對具體政治的介入。實踐就意味著透過理論訴諸意志，而不是將理論直接轉化為社會行動，阿多諾將藝術看作是蘊含無限豐富實踐的可能性領域，以形式的表現性和結構性的原則體現[5]。當我們回頭重新檢視這一系列的活動與爭議，可發現過往社會的傳統舊價值，漸漸被兩種發展所消磨殆盡。一種是在資本主義運作邏輯之下，經濟至上的發展動力，另一是把一切價值集約到私人化的個人主義之上，兩者的化學作用卻製造出一種異常虛無的社會意識，顯露出一種一哄而散的悵然所失，最終成為了小眾族群裡的眾聲喧嘩。
技術官僚的資本主義化是台灣特有的現象嗎？事實上，同樣的方法、同樣的問題到處都在發生，只不過在不同地方有不同的偽裝和調整。同樣的現象在反花博、反都更、各個藝術介入案例等場域中都可以看到，只是因為此「特展」爭議事件發生在媒體聚集的台北市，所以才受到特別的關注。而這既然是個現今普遍的現象，當然有更多的反抗運動走在前面，階級間的矛盾更尖銳、更無章法。
台灣在90年代之後，「異化」深入了日常生活中的每一個角落，社會政治導致的階級對立激化了彼此的仇恨，我們必須重新檢驗與思考當代藝術的價值。所謂的藝壇主流，是否再有能力與膽識來肯定自己的文化與藝術，保有台灣的文化特質與自信？能夠讓社會走向更為正義的方向。「過度的政治化」使得我們在一個還不存在改變條件的社會裡，被迫以過高的社會和經濟代價來交換未來的改革成功。意識形態的覺醒和社會現實能力之間有著一道尚未能跨越的鴻溝，葛蘭西（Antonio Gramsci, 1891-1937）所謂的「有機知識份子」已經以更緊密的方式和經濟結構結合在一起，因此社會體系正陷入一種由自身發展出的矛盾和辯證關係，而藝術圈內的理想與現實之間差異的震盪仍然在繼續著。2011年5月藝壇「特展」引發的鬥爭/革命，該來卻還沒有到來，而一個專屬於它的勝利與意義，仍待未來的革命先鋒份子走到所有願景的浪頭，打破所有阻礙，實現那些我們還沒有意識到的夢想。
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